9. 2. 2015

POLE



ESEJISTICKOU FORMOU, TAK JAK O NÍ POJEDNÁVÁ ROBERT MUSIL VE SVÉM MUŽI BEZ VLASTNOSTÍ – „V POSTUPNÝCH ODDÍLECH PROBRAT NĚJAKOU VĚC Z MNOHA STRAN, ANIŽ BY BYLA VYSTIHNUTA CELÁ, NEBOŤ VĚC ÚPLNĚ VYSTIŽENÁ ZTRÁCÍ RÁZEM SVŮJ OBJEM A ROZTAJE V POJEM“ (MUSIL 1998: 185) – POHLÉDNEME NA SNÍMEK POLE V ANGLII, KTERÝ SE TAKOVÉMU PŘÍSTUPU SVOU ROZDROLENOU A NEMÉNĚ ENIGMATICKOU PODOBOU PŘIROZENĚ OTEVÍRÁ.



I
BENNYHO VIDEO (POLE)

Pokud by měla být jmenována čerstvá krev žánrové (pokleslé) britské kinematografie, pak by ji vedle Joea Cornishe (Útok na věžák, 2011), Jamese Watkinse (Jezero smrti, 2008; Žena v černém, 2012), Ciarana Foye (Citadel, 2012) či Petera Stricklanda (Berberian Sound Studio, 2012; Pestrobarvec petrklíčový, 2014) bezpochyby byl Ben Wheatley. Před šesti lety se přeorientoval z televizních projektů na stříbrné plátno a od té doby stihl sklidil již celou řadu ocenění. Průlom v kariéře znamenal hned jeho první celovečerní debut Down Terrace (2009). V něm dokázal umně zužitkovat nabyté zkušenosti z televize; situační komiku sitcomu elegantně propojil s mafiánským žánrem i britskou tradicí sociální kritiky vycházející z kinematografie „kuchyňského dřezu“ (kitchen sink cinema). S druhým celovečerním počinem, Seznamem smrti (2011), neopustil sociální rámec obdařený černohumorným nadhledem a do gangsterského dramatu vsadil odvrácenou stranu pohanského folklóru, sexuality a tajemného spiklenectví. Díky tomu byl snímek kritiky vztahován k Rituálu (1973), Srbskému filmu (2010) i Eyes Wide Shut (1999). Wheatleyho třetí celovečerní film Sightseers (2012), jakási aktualizovaná parafráze Bonnie a Clydea (1967) na britský způsob, pouze dotvrdil, že zde máme co do činění s nadaným tvůrcem, který si udržuje svébytný auteurský rukopis. Wheatleyho chuť tvořit konceptuálně pestrá díla vyvrcholila s filmem Pole v Anglii (2013), jenž představuje nejdrzejší projekt v rámci režisérovy slibně rozjeté kariéry.




Wheatley se s tímto snímkem po „větších“ projektech překvapivě obrátil ke svým počátkům, k nízkorozpočtové nezávislé produkci. Pole v Anglii bylo natočeno za dvanáct dní, v přepočtu za necelých deset miliónů korun a realizace se omezila na jedinou lokaci v Jižní Anglii, čemuž spolehlivě odpovídá i název filmu. Zároveň se jednalo o Wheatleyho stylově a tematicky nejexperimentálnější dílo, které za pomoci psychedelické estetiky převypravuje námět z konce občanské války (konkrétně roku 1648), období, do něhož spadají také počátky anglického baroka. Pole v Anglii byl rovněž prvním anglickým filmem, jenž vešel současně do kinodistribuce, VOD (video na vyžádání), televizního vysílání i festivalového okruhu. Celoplošnou distribuční cestou se už na britských ostrovech pokrokově vydala hudební sféra v čele se skupinou Radiohead, a právě ona byla výchozím impulsem pro producenta Pole v Anglii Andyho Starka. Prohnaná exploatační strategie snímku, podpořená lákavým námětem připomínajícím za každou cenu podivuhodná témata a zpracování béčkové kinematografie, směřovala zcela očividně k jedinému cíli: „za málo peněz hodně muziky“ = „pro malý film oslovit co nejvíce diváků“. V České republice zároveň snímek vyvolal pozornost díky celosvětové premiéře, která se odehrála na 48. MFF Karlovy Vary, kde byl nevhodně zařazen do zdejší, obvykle nejprůměrnější soutěžní sekce. „Zvláštní“ film, jemuž by spíše slušelo zařazení do Fóra nezávislých, Jiného pohledu či snad nejpříhodněji nově ustanovené Imaginy, si tak z festivalu takřka omluvně odnesl stejně tak „zvláštní“ uznání poroty. Všechny zmíněné okolnosti – od Wheatleyho posunu k nízkorozpočtovému projektu přes provokativní spojení historického žánru a „houbové psychedelie“ až po experimentální způsob jeho distribuce – vytvořily okolo filmu auru poprasku, který Poli v Anglii v zemi Františka Vláčila spíše ublížil. Zasel předsudky i s nimi spojená mylná očekávání a odvedl pozornost od specifických hodnot díla samotného. Přitom v zahraničí, kde je Wheatley známý mnohem více, je snímek kritikou dodnes všeobecně hodnocen kladně. (Viz kupříkladu profil snímku na rottentomatoes.com.) Rovněž jeden z „filmařských spratků“ (movie brats) nového Hollywoodu, řemeslný gurmán Martin Scorsese, na konto filmu dodal: „Odvážné a nespoutaně brilantní – ohromující filmový zážitek.“ [1] (Ne náhodou pěje chválu ten, jehož počátky jsou spjaty s díly jako The Big Shave [1967], a zvláště pak ten, kterýžto byl poučen o filmovém umění u Rogera Cormana.)




[1] Citace převzata z propagačních materiálů pro americký trh, viz kupříkladu oficiální US trailer: http://www.youtube.com/watch?v=oauZFrzYVZU.




II
ŽIVNÁ PŮDA ANEB PŘEORAT POLE

Estetické pojetí Pole v Anglii není v první řadě něčím zcela jedinečným. Van Diemen’s Land (2009), Vejdi do prázdna (2009), Barbar (2009), Strom života (2011), Onibaba (1964), Markéta Lazarová (1967), Lynchova a Jodorowského díla – všechna tato produkce by mohla sloužit jako nápomocná přirovnání k tomu, s čím přišel Ben Wheatley a jeho dlouholetí spolupracovníci: manželka Amy Jump (s Wheatleyem scénář a střih), Laurie Rose (kamera) a James Williams (hudba). Wheatley a Rose však označili za stylotvorné inspirační zdroje hlavně filmy z jejich domácí půdy 60. a 70. let typu Lovci čarodějnic (1968) či Blood on Satan’s Claw (1971), které tematizují okultismus ve venkovském prostředí a spojují v sobě mysteriózní sevřenou atmosféru à la hororová produkce Hammer Films. Když k těmto podnětům připojíme zdejší syrová černobílá díla z občanské války Culloden (1964) či Winstanley (1975) a přimícháme subžánr drug movies americké exploatace v podobě Cormanova Tripu (1967), o němž se Wheatley rovněž zmínil na karlovarském festivalu, vyjde nám z toho nikoli novátorský, ale spíše přeoraný styl Pole v Anglii. Kdo zná Wheatleyho personu blíže, ví, že nepatří k umělcům, co se snaží z diváka vytáhnout peníze prvoplánovými atrakcemi. Respektive, abychom byli přesnější, Wheatley s nimi pracuje, nicméně dělá to s uvědomělým nadhledem, jako Lucky McKee, Pascal Laugier či Rob Zombie. Doposud každý jeho film, nabídl krom potenciálu exhibicionistického, rovněž potenciál intelektuální. Pole v Anglii na tom nic nemění, naopak obě roviny provokativně vyhrocuje. Wheatley nevypráví příběh dle běžně užívané kauzální logiky a spíš než s popisným dějem věrně předkládajícím historický námět pracuje s formou groteskního podobenství. Uvědoměle manýristickým stylem, obtěžkaným mnohovrstevnatou symbolikou, prostupuje povrchem věcí, obnažuje neviděné, aby je zase obrazově i významově rozostřil. Zcela ostentativně se pak soustředí na vyvolání „očistného” sensuálního prožitku.

III
POLNÍ STÍNY



Laurie Rose účelově použil pro natáčení vedle laciných plastických čoček i optiku ručně upravenou z dětských dalekohledů. Vyhotovený nástroj, Rosem poněkud kýčovitě nazvaný „mesmerizer“ (od britského mesmerise, tj. fascinovat, uchvátit, /z/hypnotizovat), umožnil snímat velké makroskopické detaily, které obraz zkreslují a co do jeho textury vytváří měkkou deformaci. [2] Dosahuje se zastřenosti, jakou nalézáme u „nedokonalého“ vizuálního projevu před-kinematografické éry v podobě camery obscury, daguerrotypické fotografie, u všech těch rozličných optických hraček názvem končícím na –skop, –trop, a také u prvních filmových pokusů konce 19. století. [3] Whitehead je na počátku snímku konfrontován se snovým siluetovým výjevem dvou postav a po optání druhem co tam v poli vidí, odpovídá: „Nic… Možná. Jenom stíny“. Černobílé, kontrastně řešené Pole v Anglii je zahaleno všeprostupující mlhou a podněcuje dojem jednoho z  předchůdců filmového představení – stínového divadla. Ostatně samotný Wheatley se zmínil, že experimentálně pojatá estetika Pole v Anglii může být asociována s ranými, ba i před-kinematografickými dějinami. Ty nám připomínají, že filmu ne vždy dominoval „klasický americký způsob vyprávění” (classical Hollywood narrative), ale že zde bylo a je mnoho jiných cest jak předat pocity a významy. [4] Ne náhodou jsou proto do filmu zasazeny také tableaux vivants. „Oživlé obrazy“, které v kinematografii v trochu méně radikální formě proslavil jiný britský tvůrce, Peter Greenaway, představovaly oblíbený mediální prostředek 19. století. Snímek je pomocí nich rozčleněn do kapitol, aniž by se muselo použít mezititulků a současně tvoří významotvornou vizuální zkratku následného dění.  






[2] I přestože film byl z hlediska finančních úspor a časové flexibility snímán digitálně, díky mesmerizeru a využití tradičních řemeslných efektů vyvolává Pole v Anglii dojem organické neuhlazenosti.
[3] K bližšímu seznámení Nekesův televizní seriál Media Magica I–IV (1995) nebo kupříkladu http://www.precinemahistory.net/




    
Neklidný detail v pohybu, ta duše, ba opěrný sloup filmu, jak jej nazýval Jean Epstein (1997), se ve filmu vyskytuje převelice často a s neutuchající oblibou se pomocí mesmerizeru doslova noříme do vegetace, půdy a těl, které se stávají podivuhodnými anatomickými krajinami. Když zde odhalujeme oku běžně neviděné okolnosti, dochází k tomu obdobným způsobem, jaký nalézáme v úvodu Modrého sametu (1986). Avšak na rozdíl od Lynche se Wheatley s Rosem vzdávají ostrého řezu rozpitvávajícího temný svět. Poznenáhlu objevené sféře je estetickými vlastnostmi obrazu dodána jistá poetika skrytého, rozptýleného; příroda si uchovává jinotajnost, díky níž zůstává neproniknutelná. Zpřítomňování nových kvalit (po)odhaleného se neomezuje jenom na zastřený detail v pohybu, ale vychází také z takřka impresionistické práce s rytmem a střihem. Lidskou činnost ve filmu pravidelně prostupují krůpěje krajinných výjevů (postavy jsou neustále propojeny s okolním světem V), jindy je v záběru samostatný velký celek obrazu přírody déle, než bychom z kontextu předešlého situačního vývoje čekali.


„Vždycky jsme byli nepřátelé holého výkladu. Ten je pro mě bezpředmětný. Když lidé vysvětlují, je to prostě nudné. Zatímco informace plynou, ztrácí se tím význam. Pokud se ale jenom podíváme o trochu déle na něčí tvář nebo krajinu, pak je to ten okamžik, kdy nacházíme smysl. Proč opouštět obraz, pokud je dobrý? Přece jej nechceme narušit žvaněním jenom kvůli tomu, aby nám někdo vysvětloval děj.“ […] „Myslím, že když pronikneme zevnějškem života, najdeme pod ním mnoho podivuhodného.“ [5]



***

…Krajina hraje od počátku Wheatleyho kariéry významnou roli. Dokonce i debutantské Down Terrace, satirické drama z městského prostředí Brightonu, je silně spjato s přírodními složkami. Mnohem očividněji se vyjevují u druhého díla, Seznamu smrti, kde dochází k jejich prolnutí s námětem pohanského folklóru. V třetím celovečerním filmu, Sightseers, se pak už otevřeně v rovině příběhu problematizuje vztah města, venkova a divočiny. Wheatleyho filmy spočívají především v černohumorné tragice člověka, avšak příroda ve vztahu k němu nabývá starořeckého významu periechein – pevně jej obklopuje, ba všetečné pletichy člověka neustále prorůstá jako důležitý element, který pro něj může představovat nejen únik či vnitřní naplnění, nýbrž v civilizačním klimatu také traumatický problém. Kdo někdy opustil pohodlnou skořepinu svého domova, knihu vyměnil za podušku a nechal se osamocen obejmout nocí v hlubině lesního prostranství, ví, o čem je řeč. Ty tam jsou časy, kdy byl (s)prostý člověk v přirozené vazbě se zemí (i Zemí), jako je tomu u postav Pole v Anglii, které se z podstaty věci chovají nejinak než „přízemním“ způsobem. Jadrný projev hrdinů je zcela oprávněn světem, v němž se vyskytují (Burke: 2005)…

Když jsem byl dítě, vyrůstal jsem v Essexu poblíž lesů, a míval jsem o nich, a o věcech, které by se mi v nich mohly stát, barvité noční můry. Zvláště se mi pak opakovaly, a dodnes se mi vracejí, zlé sny o zdejší farmě, jež byla blízko nás. Pamatuji si, že jsem v té oblasti nacházel podivně vyhlížející flašky, věci… Všechny tyto vize, nezprostředkované žádným médiem, které by do mé fantazie zaselo určitý strach, pro mě znamenaly prvotní děs ze životního prostředí, v němž jsem žil. Myslím, že s postupem času se to u mě proměnilo ve snahu porozumět, proč může příroda plodit hrůzu, nebo proč a co je na Anglii děsivého. […] Dokonce, i když jsem se v deseti letech přestěhoval do Londýna a začal se o něj zajímat, uvědomil jsem si, že je poměrně hrůzostrašným místem. Jakmile jsme s Amy [Jump] jednou skončily s prací na Charing Cross Road nedaleko Centre Pointu, došly jsme zjištění, že to bylo zřejmě zde, kde se začala šířit ‚černá smrt‘. Dodnes to tam můžete cítit…“ [6]

***

IV 
KARNEVALOVÉ POLE

Tělo, tak jak o něm vypovídá Michail Bachtin v případě groteskního realismu (Bachtin: 2007), je čímkoliv, jen ne ideální proporční formou, která je rovna krásnu, a tedy dobru, uzavřeném ve věčném cyklickém času Antiky (kalokagathia: καλός – krásný; αγαθός – dobrý). V návaznosti na tuto tradici není ani pomíjející hmotnou schránkou, skrze níž se přičinlivou asketickou vůlí spěje ke kontaktu s duchem v éře středověku (Bartlová: 2012). Konečně nemá co do činění ani s tragickou individualitou v mlžné propasti, kterou hledí vstříc nedosažitelnému horizontu krajiny v období romantismu. Groteskní tělo quijotovského typu je v prvé řadě tělem smíchu a oslavy, proteovsky otevřené a sdílené. Nabývá kosmické univerzality, kdy se materiálně tělesná rovina dostává do popředí a jako činný živel spojuje hvězdy a půdu. Ke klíčovým postavám dle Bachtina patří (ne)stvůra, která směšuje kosmické, lidské a zvířecí tvary či jakékoliv tělesné odchylky a deformace zbrojící proti souměrnosti a obvyklosti: obři, trpaslíci, mouřeníni, mrzáci se stávají karnevalovými hrdiny, stejně jako blázni a šašci nerespektující konvence oficiálního a pevně daného. Během karnevalu je tělo světem pohlcováno, a naopak, tělo ze svých útrob svět vypuzuje. Proto u něj hrají hlavní úlohu výčnělky a otvory, které jej spojují s okolím, když překračuje své hranice (otevřená ústa, falus, ňadra, rodidla, nos, zadnice), a proto odhaluje svou podstatu v takovém počínání jako porod, jídlo, šarvátky, pití či vyprazdňování. Princip přesunující to, co je obvykle na vrcholu hierarchie, do nížin, svrhující všechno vysoké a staré, hotové a dovršené do materiálně tělesného podsvětí, nemusí mít jen záporný smysl, jak je žel tradičně chápáno. „Dole“ (země, půda, útroby) neznačí jen pudovou rozmařilost, ztrátu a vstřebání (hrob), nýbrž také počátek (rodící země, mateřské lůno), v němž je latentně obsažena hojnost, která umožňuje, aby se hierarchie opětovně převrátila. Karnevalová inverze se v praxi oslav uskutečňovala postavením „světa na hlavu“ (il mondo alla rovescia). Muži se převlékali za ženy a naopak – značnou roli u groteskního realismu přirozeně sehrávala maska. Šaty se nosily na ruby, kalhoty na hlavě. Sluhové se stávali pány. Ryba si pochutnávala na rybáři. Předměty každodennosti získávaly na důležitosti nebo se měnil způsob jejich užití (kuchyňské nářadí jako hudební nástroj) a podobně. Karnevalový svět povoluje uzdu imaginaci, zbrojí proti tradičně přejímaným konvencím a stereotypům v intencích rozvracečské hravosti. Rozptyluje pochmurnou a lživou vážnost a snaží se po svém způsobu svět přiblížit člověku. Karneval je však ambivalentní. Nejen, že neguje, nýbrž také utvrzuje: narušují se hranice, aby se nalezla spojení nová; bortí se zkostnatělá oficiální pravidla, aby byl řád opětovně utužen; pohlcuje, konzumuje a nechává zanikat, aby se znovu bujelo a rodilo více a lépe. Karnevalové události totiž tvořily protipól vůči oficiální (církevní) kultuře. Tyto svátky nátury naveskrz dionýsovské však byly z její strany trpěné, kvůli svému dočasnému a obrodnému charakteru: excesem, absurdností, travestií a hrůzností se v batailleovském či freudiánském smyslu jako ventil vybily napětí, aby se vše mohlo navrátit do původního, relativně neměnného stavu věcí (Heers: 2006).

Pole v Anglii můžeme chápat jako filmový karneval, a to už svou partyzánskou produkcí a distribucí, jimiž šel proti zvyklostem vyznačující prestižnější projekty. Přesto nešlo po vzoru karnevalových svátků mluvit o radikálním posunu na okraj. Wheatleyho dočasná „ofenziva“ se odehrávala v oficiálních mezích filmového trhu a jemu samotnému nízkorozpočtové dílo posloužilo jako pomyslný ventil, jímž pustil žilou své fantazii a schopnostem, aby se plně obrozen navrátil zpět k větším produkcím a snad tradičnějšímu formátu vyprávění (připravované High Rise, Freakshift). Z divácké pozice pak Pole v Anglii působí obdobně. Snímek představuje vybroušený anti-produkt nejen k pojetí většiny studiových produkcí — kvůli svému ryzímu grotesknímu koloritu může představovat recepční problém i pro diváka uměleckého filmu. 


Postavy Pole v Anglii jsou vlajkonoši bachtinovy karnevalové kultury. Nejen co do charakteristické prostořeké mluvy, nýbrž také svým otevřeným fyzickým sepětím se světem. Opakovaně jsou ve filmu zdůrazňovány tělesné otvory a výstupky a s nimi dramata tělesných aktů k nim vztažených. Hrdiny doslova prochází živelná podstata kosmu, který obývají. Za příklad si vezměme tři sekvence. První vyobrazuje hodování u ohně, během něhož postavy hltavě polykají svět“ a se stejnou okázalou přičinlivostí jej vylučují, jako je tomu u přidružené scény vyprazdňování: Jacob se během skatologického výkonu stačí ještě popálit kopřivami a vyválet ve vlastních výkalech. Groteskní fyzická otevřenost je zde zpečetěna sdílením tohoto aktu s dalšími postavami (karnevalové tělo není nikdy osamoceno), což kulminuje odhodlaným podáním pomocné ruky bezejmennou postavou „přítele“, archetypální obdoby karnevalového šaška. Přízemní etuda je doprovázena jeho kontrastně vyznívajícím zpěvem folkové balady Aluma Boy. [7] (Stejným způsobem se později použije píseň Ring A Ring O‘ Roses v mučivé sekvenci lokalizace pokladu.) Překvapivé protiklady, ze své podstaty vzbuzující pocit rozporuplnosti či ostrovtipu, jsou pro Bachtina nedílnou součástí karnevalového vyjadřování. Druhá sekvence – kopání pokladu – pak neméně organicky slučuje těla hrdinů s půdou a tekutinami: Whiteadovo nucené pozření alkoholu a následné dávení kamenů, které se navracejí do země; stmelení těl a půdy Cutlerovým explicitně vyobrazeným pomočením kopáčů v jámě. Postava přítele je po ušpinění půdou a močí v díře zastřelena, aby se o chvíli později ve vyprávění navrátila k životu. Scéna představuje doslovné vyobrazení Bachtinova výroku vztahujícího se k neustálé obnově v karnevalovém principu: „Snižování kope tělu hrob pro nové zrození.“ (26–27).





[7] Na počátku h(odo)vní sekvence je přítelova existence uskutečněna i pomocí víceexpozice – narušení hranic můžeme vypozorovat na několika rovinách: ve výpravě, obrazu a hudbě. Tyto postupy kulminují ve vrcholné halucinační sekvenci — čti jinde.












[…] „moč (právě jako výkaly) je veselá matérie, zároveň snižující i ulehčující, měnící strach ve smích“ […] „výkaly jakoby něco uprostřed mezi tělem a zemí (smíchový článek řetězu, spojující zemi s tělem) moč něco mezi tělem a mořem“ […] „Výkaly a moč otělesňují hmotu, svět, kosmické živly, dělají z nich cosi intimně blízkého a srozumitelného v rovině tělesnosti (je to totiž látka a živel produkovaný samým tělem). Moč a výkaly mění děs kosmu ve veselé karnevalové strašidlo.

(Bachtin 2007: 314)


Během sekvence katarzní povahy je koncept groteskního těla představen v nejplnějším významu. Halucinační akce vyhrocuje pohlcování či polykání, jež bylo ve filmu dosud spřízněno s nejdůležitějšími karnevalovými akty – jídlem a pitím. Otevřenost světu se uskutečňuje jeho trháním, rozsápáním, rozkouskováním, jak vidíme zcela nepokrytě ve třech scénách využívajících gore efekty. Ty jsou opatřeny naddimenzovanými ruchy, čímž nabývají dle logiky groteskního realismu hrozivé a současně zveličené nátury.







Svět se typicky karnevalově obrací vzhůru nohama, a tím také stávající prostorová a společenská hierarchie. Ten, co dohlížel z vrchu na kopání, nyní sám dole kope. Ten, jenž neposkvrněn shlížel s rozumovým nadhledem na svět, hřeší a nyní se jako had sám plazí po zemi. Ten, co byl podřízen a svázán, nyní přejímá autoritářské vedení. Ten, co jako Lazar doposud vstával z mrtvých, je skolen k zemi.

The world is turned upside down.“ – O’Neil.






***

…Výrazným, nicméně vedlejším motivem snímku je právě společenská problematika, která se odehrává – s Bourdieuem (1984, 1998) bychom nyní uvedli – v sociálním poli (espace social). Anglický filosof Thomas Hobbes napsal pod vlivem zkušeností z anglické občanské války, během níž se filmový příběh odehrává, své nejslavnější dílo Leviathan (1651). Dle tohoto pojednání je přirozeným stavem jedince bellum omnium contra omnes – stav neustálé války všech proti všem, jenž pramení z lidského strachu z vlastní smrti. Pudu sebezáchovy člověk podřizuje své jednání, a pokud zde není svrchovaná absolutistická anebo státní moc (Leviathan) zaručující za cenu ztráty svévolnosti jedince jeho určitá práva, pak je zde pouze osoba živená „vlčím“ stavem summum malum, největším zlem pramenícím z lidské existenciální nejistoty a strachu. Snímek začíná právě Whiteheadovým úzkostlivým skrytím se před bitevní vřavou; jeho velitel umírá a royalista se ve všudypřítomném zmatku na okraji války dostává do společnosti dalších dvou dezertérů, nicméně opozičních „roundheads“. Pod rouškou vidiny jídla a krčmy jsou nakonec volně vedeni Cutlerem, dalším společníkem, na kterého narážejí. Od této chvíle vyprávění představuje zosobnění člověka-divocha „zproštěného všech vnějších překážek“ (Hobbes 1941: 165) ve stavu absolutní svobody, v níž se jedna postava handrkuje s druhou (Bourdieu by pronesl něco o střetech různých habitů). Wheatley optikou britského humoru nabízí typicky uštěpačný sociálně-kritický komentář třídního rozštěpu (classes) mezi elitou a plebsem primitivně vedeným požitky smyslů, jež Kant nazýval vkusem jazyka, patra a chřtánu. Po Cutlerově léčce se skupina dostává pomocí psychotropních hub, později i alkoholu a násilí, pod autoritářskou kontrolu „Leviathana“ O’Neila, který se „na cestě za svým cílem [hledání pokladu]… snaží druh druha pokořit“. (17) Na rozdíl od Hobbese, pro něhož byl i špatný tyran lepší nežli chaos, Wheatley s beckettovským zadostiučiněním poukazuje na neudržitelnost autoritářského režimu. Každý společenský systém, který se ve více či méně ujednané kontrole snaží udržet pořádek mezi různorodým spektrem jedinců a jejich tužeb, nutně také plodí iracionalitu, bezvýchodnost a absurdní situace vzpírající se „mocenskému” řádu. Stejně jako velcí hrdinové Wernera Herzoga, i ďábelský suverén O’Neil je ve své nepříčetné honbě za ušlechtilými kovy – které již nemá potřebu transmutovat z pozice alchymisty, ale prostě si je chce lačně vydobýt – nakonec odsouzen k pošetilému zániku v halucinačním infernu…

***

Zbývající živel, jenž dosud nebyl ve filmu výrazněji zohledňován – všeprostupující burácející vzduch, za důmyslného využití střihu, kamery a obrazových úprav postupně v halucinační sekvenci stírá bariéry mezi O'Neilem, Whiteheadem a světem; ti všichni se během epilepticky řešené sekvence stávají těl(es)em jedním. [8] Celý kosmos se nyní hněte na jevišti proteovské neřízenosti. Promenáduje se po něm deformované tělo – (ne)stvůra – emblematický představitel karnevalové kultury.



[8] Jejich propojení je sugestivně tematizováno již v podobě tajemné praktiky, kdy je Cutler k O’Neilovi doslova připoután provazem. V psychotronické sekvenci si pak povšimněme, že O'Neil, při prohlášení „We are brothers now!“, polyká kámen, který je s největší pravděpodobností jedním z těch, co Whitehead předtím vydávil. Nejvýraznějším principem, jakým je následně znázorněno propojení identit Whiteheada a O'Neila, je obrazový efekt vyvolávající dojem rozpohybovaného Rorschachova testu, na jehož vzniku se (náhodou?) podílel i psychoanalytik, lékař a mystik Carl Gustav Jung – viz oddíl V.    















Země nemůže být v černobílém karnevalu jediným hráčem, a jak dokládají filmové obrazy, je naopak v celém ději rovnocenným partnerem nebeské klenby. Stejně tak je tomu u všech živlových, kosmicky-univerzálních těl Pole v Anglii; obzvláště to platí pro učence Whiteheada (a ovšem, O’Neila), jenž z hlediska vnitrozáběrové kompozice často tvoří doslovný středobod. Spřízněnost Whiteheada s jevy nebeskými je zdůrazněna během „přízemního“ dialogu s přítelem, kdy bezelstného, leč intelektem jednoduššího druha obeznamuje se svými astrologickými vědomostmi a marně hledá pochopení pro danou problematiku. A je to Whitehead, jehož působení ve filmu je doprovázeno opakovanými záběry k obloze, obzvláště pak k ohnivému kotouči, který se stává jeho emblémem.


The celestial bodies. Their movements. Prediction. Prophecy. Divination… They hang above us.“ – Whitehead







Jedno z navrhovaných etymologických významů slova baroko vychází z označení nepravidelné perly, jež někdy vzniká, když se vrstvy výměšků ústřice usadí kolem takřka neviditelného zrnka písku. Stejně jako taková perla nabízelo baroko umělcům magickou schopnost zjevovat pomocí utajení, vzít základní myšlenku nebo formu a obklopit ji jinými formami nebo myšlenkami, tak abychom skrze množství vrstev lesku, pohybu, představ a zkreslení mohli vytušit, ale nikdy zcela pochopit ústřední myšlenku ve veškeré její složitosti.

(Manguel 2008: 229)

V
SYMBOLICKÉ POLE

Ornamentálnost vykazuje nejen povrch filmového těla, vizuální ztvárnění, nýbrž i útroby Pole v Anglii; hádankovitost a nesčetná symbolika zahlcuje divácký rozum. Nejeden úsek nepřekvapivě působí jako prvoplánová atrakce. A svého druhu jako atrakce také slouží (VI), nicméně mnohé zdejší „podivnosti“ při zevrubnějším pohledu mají svůj poměrně jasný smysl i logiku v souvislosti vyprávění. Šifrování divákovi při prvním seznámení spíš ztěžuje manýristická kadence, s níž jsou hádanky předkládány a do sebe jako pavučina zašmodrchány. Nehledě na nepříliš (bachtinovsky) ohraničené opozice seriózního a pitvorného.



***

…Jedním z příkladů zdánlivě čiré kurióznosti je dejme tomu (z)houbná scéna, v níž se skupina čtyř hrdinů s pomocí provazu marně snaží z pole „něco“ vytáhnout a nakonec je k sobě větší silou přetáhne poznenáhlu objevený alchymista O’Neil. Daná část ale vychází z nesčetné řady pověstí obestírajících takzvané „čarodějné kruhy”: uskupení hub, jež rostou do kružnice o průměru i několika metrů. Tento podivuhodný úkaz byl v minulosti pokládán za portály jiného světa, kde neplatí fyzikální zákony. Je znám příběh o farmáři z langollenského regionu, který sám sebe omotal provazem a poprosil čtyři muže, aby jej vytáhli zpět, jakmile vstoupí do kruhu hub, z něhož chtěl vysvobodit uvězněnou dceru. Upravené zpodobnění anglické vyprávěnky má v kontextu filmového vyprávění svůj symbolický význam. O’Neil strhne postavy přes práh hub do svého teritoria a pole se stává jakousi parafrází očistce (kolektiv: 2011), kde s nezastavitelnou gradací padají veškeré racionální i časoprostorové zákonitosti. Hrdinové se v něm musejí skrze groteskní martyrium vypořádat s O’Neilem, ztělesněním ďábla – k němuž je otevřeně ve filmu několikráte přirovnán –, aby se mohli vrátit tam, odkud původně přišli, či se dostat zcela mimo profánní svět, jak tomu nasvědčuje nejen závěr filmu, nýbrž vlastně už jeho počátek…




…Začínáme průnikem všeobjímající houštinou, na jejíž druhé straně, za vyvýšeným valem, je oparem zahalená zem – pole. V expozici filmu je Whitehead konfrontován s již zmiňovanou stínovou vidinou (III). Whiteheada na ni upozorní vztyčeným prstem vůdce na prahu smrti. Snový obraz nám z celku vyjevuje dvě siluety, v nichž při důkladnějším průzkumu rozeznáváme Whiteheadovy budoucí přátele, kteří na konci skonají. Pole tedy již pravděpodobně už od počátku představuje prostor stínů, území vytržené mimo svět živých, a postavy mohou být celou dobu v posmrtném stádiu. Závěr tvoří významový i vizuální zrcadlový odraz expozice: Whitehead se po střetu s O’Neilem prodere zelenou hradbou – tentokráte opačně, pryč od pole směrem k boji, o jehož reálné existenci se můžeme pouze a jenom domnívat – a s překvapením namísto bitevní zkázy opět spatřuje své dva kamarády. V následujícím záběru je Whitehead umístěn mezi ně: poslední tableau vivant se stává logickým mementem mori filmu…




***

Polem v Anglii prorůstá krom podobných dílčích enigmat i jedno zásadní, které tvoří jeho významovou kostru a stává se klíčem k celému vyprávění. Podstatným okamžikem je pro Whiteheada střet s druhým učencem O'Neilem, který disponuje černým věšteckým sklem (scrying mirror). Ve filmu jde s největší pravděpodobností o odkaz na zemní či kouřové zrcadlo alchymisty Johna Deeho. Ten měl k tomuto okultnímu nástroji přijít po Cortésově nájezdu do Nového světa. Obsidiánové sklo bylo spjato s božstvem Tezcatlipoca (tzn. doslova „Kouřového zrcadla“), jehož atributy spolu s aztéckou mytologií a eschatologií vůbec pozoruhodně splývají s některými motivy snímku. [9] Držme se však toho, co nám předkládá filmová obrazivost. Kouřové sklo – a, jak uvidíme dále, kruhový (rozdělený) tvar obecně – hraje ve vyprávění rozhodující roli. Je zde symbolem v původním slova smyslu. Řecké symbolon (σύμβολον) vycházelo ze symballein (συμ-βάλλειν), což označovalo „skládání dohromady“. Takový symbol tvořil dvě části, které společně dávaly nový tvar a smysl. Pomocí přirovnání symbolu Platón vykládal pojem lásky (2005). Kouřové zrcadlo je ve své podstatě předmětem, jenž propojuje pozemskou aktivitu s jevy nebeskými, a představuje tak (karnevalově) univerzální element, jenž postupně slučuje dohromady ne náhodou právě ty dvě postavy, které jsou kosmu otevřeny nejvíce. Ponejprve je kouřové zrcadlo nedílnou součástí O'Neilovy osoby, jež s obecnou platností reprezentuje negativní pól: tmu, nevědomí, hřích, Id, stín, samotnou Smrt, Das Unheimliche, animalitu, noc… Do záporného pole je ihned zanesen, lépe řečeno doslova zarámován, doposud „slunný“ Whitehead.




[9] Všudypřítomné východisko kladné a záporné duality, sluneční apokalyptický cyklus a rovněž symbol temného slunce jako starý femininní princip, který v návaznosti na karnevalovou tezi znamenal zákonitost proměnlivosti: hrob i dělohu.




Plynule následuje krutá scéna zotročení provazem, v jejímž závěru, po Whiteheadově odpoutání od O’Neilovy šňůry, jsme svědky krátkého výjevu, jak někdo směřuje – nyní rozpůlené  kouřové zrcadlo k sobě. Tmavý kotouč takřka zahaluje kotouč sluneční, avšak nedochází k jeho úplnému scelení. Tento motiv se od tohoto okamžiku ve filmu objeví v mnoha variacích.






Později se během modlitby Whiteheadovi zjevuje parafráze zrcadla v podobě planetárního tělesa — „kouřového kotouče“, respektive v alchymistickém pojetí Sol niger („Černého slunce“), které bývá tendenčně spojováno s planetou Saturn (). [10] V alchymistické praxi při tvorbě Velkého díla označoval Sol niger první fázi nigredo (zčernání). Ta mohla být přítomna již ve formě ustanovené pralátky (prima materia) nebo povstávala z nerozlišitelné masy chaosu (massa confusa) či mohla vzniknout procesem rozdělení prvků (divisio). Jestliže se nigreda docilovalo rozdělením, pak muselo dojít k následnému sjednocení protikladů (coniunctio, coitus) a nakonec i „usmrcení“ produktu (mortificatio). Výsledkem bylo kýžené zčernání. Poté následovaly další fáze, jejichž pořadí a postupy se autor od autora navzájem liší. Na konci však bylo třeba dospět k výrobě jedinečného předmětu, který mohl být stejně tak různorodý jako stupně a způsoby jeho vzniku (panacea, elixír života, kámen mudrců či filosofů aj.). Snahou o propojení protikladů se zabýval Carl Gustav Jung, jenž shledával tyto alchymistické postupy a symboliku analogickými k procesu individualizace jedince — jeho směřování k jednotě (1999, 2000). Konkrétně fázi nigredo Jung chápal jako jeden z důležitých stavů, kdy subjekt naráží na svá temná zákoutí, neznámé oblasti své osobnosti, což pro něj znamená bolestnou, dezorientující a depresivní zkušenost. [11] Jump a Wheatley funkčně zapojili danou symboliku do scénáře Pole v Anglii vycházejíce přitom z historických souvislostí. Různí astrologové a učenci byli v anglické občanské válce vskutku přítomni a pojídání psychotropních přírodních látek bylo zcela jistě obvyklejší nežli příchod kouřového Černého slunce. Nicméně i tento znak vychází ze skutečnosti: je příměrem planetárního zatmění, které na počátku této války nastalo. Onen jev se pak obecně v různých symbolických variantách obtiskuje do lidské kulturní historie. Astrologické zatmění patrně ovlivnilo aztécká znamení, stejně jako stálo za předobrazem Sol niger. Whiteheadovu odyseu v Poli v Anglii můžeme nyní z alchymisticko-psychologické perspektivy vidět jako souboj se sebou samým, respektive střet se svým temným Já (alchymista O’Neil). Na počátku snímku je Whitehead v prvopočátečním zakrnělém stavu jednostranného a nerozděleného vědomí. [12] Po trpkém shledání s existencí svého temného Já dochází k zlobnému rozdělení (divisio). „Slunný“ hrdina postupně směřuje do tmy: dva původní protiklady se během katarzní sekvence sjednocují (coniunctio), dochází k usmrcení (mortificatio) a výsledkem je Whiteheadovo i vizuálně doslovné „začernění“ (nigredo), v rámci něhož symbolicky spatřujeme novou identitu, zrozenou ze dvou aspektů původních.




[10] „Černé slunce“ či „Tmavá luna“ se rovněž váže k astrologickému označení pro druhé ohnisko elipsy. S ohledem na filmovou symboliku je zajímavá shoda v podvojnosti tohoto jevu. http://www.horusset.com/RIKB/bsastro.htm. Saturn byl pojmenován po stejnojmenném římském bohu zemědělství, na jehož počest se konaly tzv. saturnálie, které shodou okolností Bachtin vidí jako přímé předchůdce karnevalového principu v pozdním středověku a renesanci. Z hlediska následného rozpracování alchymistické disciplíny by se našlo několik dalších souvislostí s karnevalovou groteskností: sdružování mikro a makro kosmu, převracení hierarchie, živé neživé prvky, tělesné jazykové metafory aj., prostuduj např. http://www.chemicke-listy.cz/docs/full/1998_11_894-911.pdf 
[11] Přehledově k problematice alchymie a analytické psychologie viz například web http://jung.sneznik.cz/obsah.htm
[12] K tomuto vedle předešlého odkazu také http://jlswbs.wordpress.com/category/cgjung/page/4/











Teprve v tuto chvíli, po halucinační sekvenci, kde houby posloužily jako jakýsi prostředek rozšíření netušených hranic mysli, poznáváme, že to byl Whitehead, kdo v předešlé vidině po bolestném oddělení od šňůry  držel rozdělený „kouřový kotouč“ proti kotouči slunečnímu. Scéna je však nyní smysluplně vyjevena ve své celistvosti: dvě kruhová tělesa jsou zcela zpečetěna, pravděpodobně jako Whiteheadova osobnost.







Pravděpodobně? Vzhledem k provokativně pojatému závěru, tj. střetnutí s mrtvými druhy, přichází také v úvahu možnost, že Whitehead dosáhl po halucinačním střetu nikoli celého stupně nigreda, ale pouze jeho fáze coniunctio (sjednocení protikladů), načež začernění přichází teprve na naprostém konci, kdy je Whitehead konfrontován se svou smrtí – mortificatio. Jak bylo již uvedeno, některé indicie poukazují už od počátku na posmrtný stav Whiteheada a jeho kumpánů. Což nutně nesměřuje proti načrtnuté teorii o symbolickém střetu se svým temným Já, který se může odehrávat v agónii, bezvědomí, nebo v jinak posunutém Whiteheadově vnímání. Jung byl totiž přesvědčen, že psýché věnuje pramalou pozornost tomu, když tělesný život pohasíná; individualizační proces může bez tělesného aspektu dále pokračovat. Rozvedený způsob interpretace, alchymisticko-psychologický, je dle zanesených odkazů ve filmu příhodný a v mnohém vynáší světlo tam, kde ležel stín.














   
VI
SENSORICKÉ POLE

Příklon k osvíceneckému racionalismu byl nedílně spjat s roztočením bezbožných mlýnů industriální revoluce 18. století, jejíž lopatky akcelerují dodnes. Rozvoj průmyslové výroby přinesl labyrint velkých měst a jedním z hlavních symbolů nové epochy se vedle horské dráhy, montážní linky a pasáží stala lokomotiva, jako zřídlo pohybu, dynamiky a rychlosti. Ruku v ruce došlo k zaměření vědecké pozornosti na exaktní zkoumání lidského soukolí: psychiky, fyziognomie, fyziologie a viscerálních reakcí. Zrodil se nový moderní člověk, zavlečený do zběsilého společenského prostoru, který intenzivně popuzoval a testoval jeho tělesné smysly (Singer: 2004). Neutuchající vzruch se stal patologickým znakem pokrokové civilizace. K jedněm z plodů takové kultury patřila „kinematografie atrakcí” (cinema of attractions), která uplatňovala šok jako formální princip ve dvou směrech. Byly jím jednak postihovány postavy raných příběhů, které pod náporem kouzel, štědrých kopanců a pyrotechnických výbojů věru dostávaly co proto, a jednak bylo exhibicionistickou estetikou postihováno samotné diváctvo, jež na oplátku odpovídalo zjitřenými tělesnými reakcemi (Gunning: 2001, 2004).





V této tradici pokračuje i Pole v Anglii, v němž se do hledáčku makroskopických detailů dostávají zdroje (světlo, exploze, nadpřirozené jevy a živly), které dráždí orgány hrdinů, nebo se zachycuje aktivita samotného atakovaného lidského ústrojí. Filmová těla jsou podrobována krutým černohumorným eskapádám analogickým k těm, jaké nalézáme v neotesaných fikcích rané kinematografie, těžících z dramaturgie střetu a násilí. Z hlediska formálních strategií patří k dalším společným symptomům Pole v Anglii s ranou érou nadřazení spektáklu klasické kauzální a časoprostorové logice – jedním z hlavních dopadů centrální role atrakce je výrazná roztříštěnost narativu, další příznačný atribut kina atrakcí: „Jedná se o kinematografii okamžiků, nikoli rozvíjených situací.“ (Gunning 2004: 157) Vyprávění samozřejmě vykazuje silné exhibicionistické nastavení. Například když postava přítele zpívá folkovou píseň či hrdinové strnule zaujímají pozice během tableaux vivants, dívají se směrem na nás. Postava estetiky úžasu tím „předvádí svou viditelnost a přeje si vystoupit ze světa fikce uzavřeného do sebe a dožaduje se pozornosti diváka.” (Gunning 2001: 52) Jako výstřelem z revolveru Velké vlakové loupeže (1903) se v ten moment bortí ideální kontakt s iluzí, a divák je aktivně osloven a obrácen k samotnému aktu svého vidění, aby odhalil jiné možnosti vnímání. Obecenstvo je pod přímočarým náporem počitků vytrhováno z diegeze a ta mu nastavuje svou šklebící se tvář (Gunning 2004: 156): „Kinematografie atrakcí neusiluje o to, aby byl divák vtažen do vyprávěného děje nebo se vciťoval do psychologie postav, ale spíše o to, aby si intenzivně uvědomoval filmový obraz, který upoutává jeho zvědavost. Divák se neztrácí ve světě fikce a dramatu, ale neustále si uvědomuje akt dívání se, vzrušení ze zvědavosti a jeho uspokojení.“ 
video


Pole v Anglii delirickým oslovením vyjevuje obrazem nezachytitelné, které je však skrze imanenci obrazu obnažováno, a to za pomoci ornamentální expresivity – sensorickým stylem uchvacuje a dráždí divákovy smysly silou svého působení dovedeného na nejzazší mez (tzv. terribilitá). Nejzářnějším příkladem je závěrečné desetiminutové halucinační kataklyzma tvořené kaleidoskopem zručně provázaných formálních prostředků, které v divákovi vyvolává katarzní asociaci horečnatého drogového šílenství. Za pomoci dráždivého „flikr efektu” (Čihák 2013: 22–28) dochází k tomu, že se dva rozdílné obrazy (Whitehead | O‘Neil) v divákově hlavě skládají do jediného nového výjevu, což nakonec odpovídá vytyčené symbolice filmu. Nechceme tedy popírat, že by intenzivní smyslový atak filmu na diváka nebyl ze strany tvůrců prvoplánový, který má sám o sobě přitahovat pozornost. Ba naopak. V rámci auteursky zcela otevřeně pojatého exhibicionismu Pole v Anglii, je z něj plynoucí rozkoš z předvádění plně funkčně ospravedlněna, významově i esteticky. Nepokrytě je dávána na odiv, a to uvědoměle, se vší uměleckou upřímností a zaníceností. Připomeňme si, že teorie kinematografie atrakcí vychází z Ejzenštejnova pojednání Montáž atrakciónů (1923). [13]   
 […]
Atrakce (v divadle) – každý agresivní moment divadla, tj. kterýkoli jeho prvek, podrobující diváka smyslovému a psychologickému působení, které je experimentálně ověřené a matematicky vypočítané, aby způsobilo divákovi určitý emocionální otřes.
[…]
nový postup: svobodná montáž svévolně zvolených samostatných ... účinků (atrakcí), ale s přesným zacílením na konkrétní konečný tematický efekt – montáž atrakcí.
[…]
atrakce je definována funkčně, ne substančně: je to jakýkoli agresivní moment na divadle, cokoli, co otřese smyslovým aparátem diváka.
[…]

I přestože Ejzenštejnova „kino-pěst“ měla sloužit jinému záměru, tj. vrazit do diváka patřičný agitační účinek, a nikoli cíleně vyvolat zprostředkování neartikulovatelného p(r)ožitku, je očividné, že Wheatleyho vyprávěcí systém, založený na prolomení diderotovské čtvrté stěny, má za cíl vyvolat obdobnými způsoby analogický efekt. Oč by měl být jeho afektivní styl méně legitimní nežli středověké Andachtsbild – devoční obrazy, jež měly bezprostředně otřást duchem věřícího, emociálně naléhavým působením jej angažovat do křesťanského života pomocí výrazné stylizace a zároveň naturalismu. A co takhle manýrismus a baroko! Pole v Anglii jako Ozenfantův stroj uchvácení (machine à émouvoir), jenž opulentní syntézou všech prvků emocionálně strhává účastníka a nabízí vzrušující prožitek uskutečňující jiné zření (Vojvodík: 2008). A ostatně to byl již Aristoteles, který přiřkl umění schopnost výrazně působit na diváka, a to doslova přímočarým otřesem, jenž může mít pozitivní očišťující účinek (katharsis)




…kruh se uzavírá.







[13] Dva různorodé záběry dle Ejzenštejnovy teorie ve výsledku tvoří nový význam – srovnej se symbolickou analogií VI.








BIBILIOGRAFIE

ARISTOTELÉS: Poetika. Praha: Nakladatelství svoboda 1996.
BACHTIN, Michailovič Michail: François Rebelais a lidová kultura středověku a renesance. Praha: Argo 2007.
BARTLOVÁ, Milena: Skutečná přítomnost. Středověký obraz mezi ikonou a virtuální realitou. Praha: Argo 2012.
BOURDIEU, Pierre: Distinction. A Social Critique of the Judgment of Taste. Cambridge. MA: Harvard University Press 1984.
BOURDIEU, Pierre: Teorie jednání. Praha: Karolinum 1998.
BURKE, Peter: Lidová kultura v raně novověké Evropě. Praha: Argo 2005.
ČIHÁK, Martin: Ponorná řeka kinematografie. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění 2013.
EPSTEIN, Jean: Dobrý den, filme. In: J. E., Poetika obrazů. Praha: Herrmann & synové 1997.
GUNNING, Tom: Estetika úžasu. Raný film a (ne)důvěřivý divák. In: Petr Szczepanik (ed.). Nová filmová historie. Antologie o současném myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Hermann & synové 2004, s. 149–166.

GUNNING, Tom: Film atrakcí. Raný film, jeho diváci a avantgarda. Iluminace 13, 2001, č. 2, s. 51–57.
HEERS, Jacques: Svátky bláznů a karnevaly. Praha: Argo 2006.
HOBBES, Thomas: Leviathan neboli o podstatě, zřízení a moci státu církevního a občanského. Praha: Melantrich 1941.
JUNG, G. Carl: Snové symboly individuačního procesu. (Výbor z díla. Svazek V.). Brno: Nakladatelství Tomáše Janečka 1999.
JUNG, G. Carl: Představy spásy v alchymii (Výbor z díla. Svazek VI.). Brno: Nakladatelství Tomáše Janečka 2000.
KOLEKTIV: Ráj, peklo a očistec ve středověkých viděních. Praha: Argo 2011.
MANGUEL, Alberto: Čtení obrazů. O čem přemýšlíme, když se díváme na umění. Brno: Host 2008.
MUSIL, Robert: Muž bez vlastností. Praha: Argo 1998.
PLATÓN: Symposion. Praha: Oikoymenh 2005.
SINGER, Ben: Modernita, hyperstimuly a vzestup populární senzačnosti. In: Petr Szczepanik (ed.). Nová filmová historie. Antologie o současném myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Hermann & synové 2004, s. 190–205.

VOJVODÍK, Josef: Povrch, skrytost, ambivalence. Manýrismus, baroko a (česká) avantgarda. Praha: Argo 2008.




Poděkování za orbu patří Safrine, Fauxthum a AngerJ.





SS